di Marco Lenzi

Nell’estate 2021, mentre stavo componendo le musiche di scena per uno spettacolo teatrale sul centenario del PCI, l’associazione Carico Massimo, nella persona dell’amico Juan Pablo Macías, mi propose di elaborare una mia personale interpretazione del Wind Pressure Concert di Silvia Hell, in vista di una sua esecuzione che si sarebbe tenuta il 16 ottobre di quello stesso anno presso il silos granario del porto di Livorno, nell’ambito della seconda edizione della manifestazione Ore d’aria.

Accolsi la proposta con entusiasmo poiché, trattandosi di una graphic score, mi fornì l’occasione per tornare a misurarmi, a distanza di alcuni anni, con l’improvvisazione e con la musica indeterminata (o aleatoria che dir si voglia), ambiti musicali che ho sempre studiato e frequentato con molto interesse.

Per ‘partitura grafica’ si intende una partitura che utilizza una forma di notazione musicale non convenzionale, che fa cioè uso di segni diversi da quelli della notazione tradizionale su pentagramma, forma che a partire dagli anni Cinquanta del secolo scorso e fino a oggi ha avuto un’ampia diffusione nei settori più avanzati dell’avanguardia colta e della musica sperimentale.

Tranne i casi – rari – in cui tale notazione si traduce in precise e univoche soluzioni musicali, essa lascia di solito un ampio margine di libertà di scelta all’esecutore, anzi lo chiama spesso in causa come coautore, tanto da aver dato più volte luogo, in sede teorica, a stimolanti e feconde discussioni sulla paternità dell’esito sonoro di un pezzo, sul rapporto tra compositore e interprete e sul concetto stesso di autorialità.

Molti dei protagonisti dell’avanguardia musicale degli anni Cinquanta e Sessanta – da Cage a Stockhausen, da Cardew a Bussotti, da Wolff a Donatoni, da Brown a Maderna – hanno prodotto opere scritte in notazione grafica, alcune delle quali, come ad esempio December ’52 di Earle Brown [fig. 1] o i Five piano pieces for David Tudor di Sylvano Bussotti [fig. 2], hanno assunto uno statuto paradigmatico rispetto a un approccio per così dire ‘astratto’ alla musica e alla composizione.

Fig. 1

Fig. 2

Lo spettro delle possibilità interpretative dei segni, per quanto concerne la graphic notation in generale, va, dicevo, da un margine minimo a uno molto ampio di libertà di scelta, libertà che può dunque dar luogo a esiti diversissimi fra loro, anche all’interno delle scelte operate da uno stesso esecutore. Se si ascoltano, ad esempio, diverse versioni di brani come il sopracitato December ’52 o il Treatise (1963-67) di Cornelius Cardew [fig. 3], opere che lasciano moltissima libertà agli interpreti, si può avere una chiara idea della questione.

Fig. 3

Eppure tale libertà non è mai assoluta, ovviamente, e soprattutto non va mai intesa come mero arbitrio. Di fronte a un brano aleatorio l’esecutore è sempre e comunque chiamato a interpretarne il senso e ha il diritto-dovere di chiederne conto all’autore. È risaputo, infatti, che il pezzo ipoteticamente più indeterminato che esista, e che potrebbe consistere nella semplice indicazione verbale “fai qualcosa (o anche niente)”, non è mai stato concepito (o meglio realizzato) da nessuno, per la semplice ragione che risulterebbe ineseguibile o indistinguibile da qualsiasi altra cosa accada intorno ad esso, dato che in ogni momento della vita stiamo tutti facendo qualcosa (o niente); laddove un’indicazione un minimo meno vaga come quella, ad esempio, che costituisce la Compostion 1960 #10 di LaMonte Young (e che recita “draw a straight line and follow it”) dà dei suggerimenti, per quanto minimi, su come muoversi e cosa fare.

La partitura del Wind Pressure Concert di Silvia Hell [fig. 4] appartiene a quella categoria di partiture grafiche i cui segni sono la rappresentazione di dati extramusicali da ‘tradurre’ (approfondiremo di seguito il senso di questo verbo) in suoni. Al primo impatto visivo ricorda un po’ le schede perforate dei vecchi calcolatori o i cartoni forati degli organi di Barberia, e suscita immediatamente associazioni di natura sonora e musicale.

Fig. 4, S. Hell – Wind Pressure Concert, p. 1

Tali ‘dati’ si riferiscono alla rilevazione della quantità di polveri sottili (PM2.5, nel caso specifico) presenti nell’aria di Livorno dal 2008 al 2020 e registrati dall’ARPAT (Agenzia Regionale per la Protezione Ambientale della Toscana). Essi sono stati rappresentati come rettangoli neri disposti su due sistemi, ciascuno dei quali a sua volta suddiviso su più righi (cinque il soprastante, sei il sottostante). Il sistema superiore riporta i medesimi dati di quello inferiore, ma più ‘schiacciati’, secondo gli intervalli dell’ARPA (l’agenzia lombarda) che sono più ampi rispetto a quelli della gemella toscana, in modo da avere due rappresentazioni diverse degli stessi dati. Ogni coppia di sistemi rappresenta i dati di un intero anno (1 giorno = 1 mm.), e in ogni pagina sono disposte due coppie, per cui la partitura risulta di sei pagine e mezzo (corrispondenti all’intervallo temporale tra il 2008 e il 2020).

Una volta compresa l’origine e il significato dei segni della partitura, veniamo dunque al cuore della questione: la loro traduzione musicale. Qui si prospettano molti approcci e metodi diversi, il primo e più evidente dei quali sembrerebbe quello deterministico che stabilisce un codice biunivoco di traduzione, per il quale a ciascun segno corrisponderebbe un suono precisamente determinato in ogni suo parametro (altezza, durata, intensità, timbro). Il fatto stesso che i segni non siano frutto di libera espressione grafica ma di rigorosa costruzione geometrica, sembrerebbe spingere naturalmente l’interprete in questa direzione, come nell’esempio [fig. 5].

Fig. 5

Personalmente ho già lavorato in passato in modo simile, per esempio nei Due interludi da ‘Udina’ [fig. 6], un pezzo del 1993 per voce e cinque strumenti, e in Hoquetus [fig. 7], un pezzo per organo Hammond (o di Barberia) del 2007. Nei Due interludi ho usato una notazione grafica molto simile ai cruciverba in quanto costituita da quadratini bianchi e neri che qui corrispondono, rispettivamente, a note e a pause di un unico valore di durata. L’uso di quadratini al posto delle note è dovuto al fatto che le note corrispondenti ai quadratini neri risultano diverse per ogni esecuzione, anche se la loro scelta non è totalmente libera ma limitata a tre sole possibilità (stessa nota della precedente, nota un semitono più acuta della precedente, nota un semitono più grave della precedente). In Hoquetus, scritto in notazione convenzionale ma composto con criteri aleatori, a ciascuna nota di una gamma prefissata (una scala di Re minore naturale) viene applicata una durata, scelta per estrazione, tra cinque di diversa grandezza.

Fig. 6, M. Lenzi – Due interludi da ‘Udina’, primo sistema

Fig. 7, M. Lenzi – Hoquetus, primi due sistemi

Più spesso però ho lavorato su materiali grafici di partenza che, per loro natura e aspetto, suggerivano piuttosto l’uso di libere pratiche d’improvvisazione. In quei casi si tratta non già di trovare un codice di traduzione, una corrispondenza biunivoca tra elementi diversi (dal visivo all’uditivo e viceversa), ma, per così dire, di stabilire un’empatia con la partitura, muovere liberamente associazioni istintive e momentanee e, soprattutto, chiamare in causa l’elemento metaforico, analogico. In questi casi, cioè, viene convocato tutto un mondo di cose, non si presta particolare attenzione al dettaglio e alle sue funzioni formali, ma a una poetica complessiva che si esprime più per analogie e contrasti, più per corrispondenze e rinvii che per simmetrie e traduzioni. Ed è precisamente con questo spirito che ho affrontato il lavoro di Silvia Hell, pensando dunque all’aria e alla sua natura, a tutte le riverberazioni che essa evoca e suscita, partendo dalle suggestioni grafiche della partitura. Guardando insomma al segno grafico come a una virtualità espressiva che di volta in volta mette in gioco questioni ritmiche, timbriche, agogiche, tecniche, stilistiche – e anche linguistiche – diverse.

Dapprima ho riempito un foglio di parole sparse, scelte tra quelle che potevano fungere da mediatrici tra segno e suono. Le parole in questione sono le dodici seguenti: ‘groviglio’, ‘fischio’, ‘romantico’, ‘pulviscolo’, ‘ottave’, ‘carillon’, ‘accordi’, ‘cluster’, ‘danza’, ‘cordiera’, ’staccato’, “nell’aria” – quest’ultima espressione l’ho mutuata dal titolo di una canzone di Marcella Bella, della quale vengono riportati sul foglio, scritti a caratteri più piccoli, alcuni versi tratti dal ritornello (aria, quasi manca l’aria / a intervalli mi riassale / io mi sento così male).

Dopodiché, programmando una performance pianistica della durata di un’ora circa, ho variamente combinato queste parole con altre quattordici espressioni ad esse più o meno strettamente legate, o meglio associate: ‘polveri sottili’, ‘turbolenza’, ‘pm 2.5’, ‘pm 10’, ’aria’, ‘vento’, ‘arpatnews’, ‘etere’, ‘meteo’, ‘cirrostrati’, ‘smog’, ‘sintesi’, ‘monaco milano livorno’, ‘marcella bella’ [fig. 8].

Fig. 8, canovaccio per il Wind Pressure Concert

Non ho, infine, costruito o predeterminato alcunché: ho semplicemente disposto il foglio sul leggio del pianoforte sovrapponendolo alla partitura e saltando liberamente con gli occhi da una parola all’altra, da un’espressione all’altra, da un sistema all’altro, da un dettaglio grafico all’altro, anche ritornandovi più volte – ne ho tratto ispirazione dando vita, nell’esecuzione del 16 ottobre 2021, a una performance improvvisata suddivisa in venticinque sezioni [fig. 9].

Fig. 9, time line e sequenze

Nella prima parte di ‘polveri sottili’ [0’ 00’’ – 4’ 17’’] (cui ho associato le parole ‘pulviscolo’ e ‘groviglio’) ho improvvisato su grumi di note nel registro acuto e accordi ribattuti, sempre in pianissimo, dapprima lentamente, poi in un lungo crescendo nel quale vengono introdotti rapidi glissandi.

La parola ‘turbolenza’ (associata a ‘danza’ e, ancora, a ‘pulviscolo’) mi ha suggerito invece una sorta di danza sghemba e grottesca, con accordi ribattuti nel registro centrale, sempre leggermente fuori metronomo e con accenti ogni volta diversi, a tratti interrotta dai lenti accordi e arpeggi della sezione precedente [4’ 18’’ – 6’ 40’’].

Nella prima ripresa di ‘polveri sottili’ [6’ 41’’ – 9’ 10’’] al pulviscolo e ai grovigli si aggiungono i cluster, qui ribattuti lentamente e alternati a singole note del registro acuto, il tutto immerso nelle lunghe risonanze prodotte dal pedale destro abbassato.

Segue la ripresa di ‘turbolenza’ [9’ 11’’ – 10’ 32’’], che con alcuni brevi arpeggi transita direttamente in ‘pm 2.5’ [10’ 33’’ – 11’ 37’’], sezione nella quale i cluster (qui più ampi, staccati e in forte) dominano incontrastati, fino al loro estinguersi nella prima ‘aria’ [11’ 38’’ – 14’ 00’’] dove, come per contrasto, dominano invece delle ottave cristalline, qua e là sostenute e mosse da arpeggi consonanti e poi bruscamente interrotte da cluster staccati in forte, reminiscenza della sezione precedente. In ‘vento’ [14’ 01’’ – 17’ 44’’] viene introdotto il fischio – un fischio leggero, fragile, incerto e accompagnato da dolci aggregati – laddove la breve sezione successiva, ‘arpatnews’ [17’ 45’’ – 18’ 54’’], è caratterizzata da poche, singole note staccate in piano che richiamano vagamente vecchi jingles radiofonici. Ad essa segue la seconda ripresa di ‘turbolenza’ [18’ 55’’ – 19’ 59’’], in cui i profili ritmici della danza si fanno più netti e nella quale riemergono a tratti brevi memorie delle sezioni precedenti, da ‘vento’ a ‘polveri sottili’ ad ‘arpatnews’.

In ‘pm 10’ [21’ 00’’ – 23’ 00’’], sezione marcata da un deflagrante cluster nel registro grave, si fa un uso percussivo del coperchio della tastiera, il cui rumore, prodotto dal suo sbattimento sulla cassa, fa da sostegno ritmico a una successione di accordi che, dapprima vaghi e indeterminati, si allineano poi in una progressione tonale discendente, lentissima e morbidissima, che caratterizza la sezione successiva, ‘etere’, cullata in un’atmosfera romantica appena sporcata da leggere dissonanze che via via si fanno più presenti e fin ingombranti [23’ 01’’ – 27’ 52’’], per sciogliersi infine in una breve memoria delle ottave della sezione ‘aria’.

Segue ‘meteo’ [27’ 53’’ – 29’ 02’’], parte alla quale ho associato la parola ‘carillon’ e caratterizzata da un lento arpeggio cromatico (che ricorda, appunto, un carillon). In ‘cirrostrati’ [29’ 03’’ – 30’ 27’’] si allineano accordi staccati in piano, che annunciano la terza ripresa di ‘turbolenza’ [30’ 28’’ – 31’ 34’’], cui seguono la prima di ‘arpatnews’ [31’ 35’’ – 32’ 17’’], quella di ‘cirrostrati’, i cui accordi vengono arpeggiati nello stile del carillon di ‘meteo’ [32’ 18’’ – 34’ 29’’] e quella di ‘aria’ [34’ 30’’ – 36’ 44’’], fessurata brevemente dal fischio di ‘vento’.

Con ‘smog’ [36’ 45’’ – 41’ 04’’] molte delle soluzioni espressive precedenti si proiettano e traducono sulla cordiera dello strumento, mentre nella seconda ripresa di ‘polveri sottili’ [41’ 04’’ – 42’ 58’’] il pulviscolo sonoro che caratterizza le prime due, con l’aggiunta di elementi tratti dalla ‘danza’ e da ‘pm 2.5’, è accelerato e spinto fino allo spasimo. Segue la ripresa di ‘vento’ [42’ 59’’ – 44’ 41’’], con la sonorità dolce del carillon alternata al fischio, che transita nel terzo ‘arpatnews’ [44’ 42’’ – 48’ 02’’], ancora segnato dalle singole note staccate, qui più statiche e ipnotiche delle precedenti, e che a loro volta rianimano la seconda ripresa di ‘aria’ [48’ 03’’ – 49’ 44’’].

Tre sono le sezioni finali del concerto: ‘sintesi’ [49’ 45’’ – 52’ 36’’], ‘monaco milano livorno’ [52’ 37’’ – 54’ 22’’] e ‘marcella bella’ [54’ 23’’ – 55’ 31’’]. Nella prima, la sintesi è tra il cluster, la danza e il pulviscolo; nella seconda sezione gli staccati delle sezioni precedenti si configurano in un pattern dalle reminiscenze minimaliste, con tremoli finali che portano all’ultima, brevissima coda, nella quale intono, con voce fragilissima e appena udibile nel registro medio-grave, i versi della canzone di Marcella Bella, siglati da un breve fischio e da una singola nota.

Per concludere, l’occasione offertami dal lavoro sul Wind Pressure Concert di Silvia Hell ha costituito un momento importante della mia più recente attività di compositore e di performer, mi ha permesso di rivitalizzare e sviluppare potenzialità musicali in me sopite ma non estinte, di dialogare con un’artista verso la quale sento una forte empatia, di rinvigorire una tradizione sperimentale come quella della musica aleatoria e indeterminata che molti credono esaurita e che invece è ancora viva e suscettibile di nuovi e imprevedibili, insospettabili sviluppi.

Livorno, maggio 2023

Note

1.  Artista bolzanina residente a Milano (sito internet: https://silviahell.eu/).

 2. Si è discusso a lungo, in sede critica, se questo “primato di indeterminazione” spetti o meno al famigerato 4’ 33’’ (1952) di John Cage. In questo brano, com’è noto, l’esecutore deve tacere per la durata prescritta dal titolo, i suoni dell’ambiente costituendo il contenuto musicale e i limiti temporali la cornice formale del pezzo – unico, estremo residuo del suo costituirsi come opera.

3. Trattandosi di un’improvvisazione, la struttura della performance e la durata di ciascuna sua sezione sono state, ovviamente, ricostruite a posteriori sulla base della sua registrazione audio (ascoltabile al link https://www.youtube.com/watch?v=le_6MrVb-84&t=338s). È disponibile anche il video della performance al link https://www.youtube.com/watch?v=hslMr3LYObk&t=0s). 

Anthony Tommasini

The Indispensable Composers. A Personal Guide

New York, Penguin Press 2018, pp. 482.

Anthony Tommasini (New York, 1948) è dal 2000 è critico musicale principale del «New York Times». Allievo per la composizione di Virgil Thomson, ha scritto Virgil Thomson: Composer on the Aisle (1998) e Opera: A Critic’s Guide to the 100 Most Important Works and the Best Recordings (1996). Come pianista ha registrato due dischi di musiche di Virgil Thomson.

Il titolo di questo libro è, si direbbe nella lingua dell’Autore, disingenuous o forse solo ironico, perché l’obiettivo di questa raccolta di diciassette profili di compositori dal XVII al XX secolo, da Monteverdi a Bartók, è precisamente quello di capire che senso abbia definire “indispensabili” certi compositori ma non altri; quali giudizi o stimoli ci inducano a dichiarare la “grandezza” dei musicisti che amiamo, e viceversa a svalutare, quando non ad accantonare, quelli non ci paiano meritare la qualifica (stimoli che Tommasini, nell’arguta introduzione, ascrive a un “greatness complex” che affliggerebbe il musicofilo occidentale).

Ciò che rende a sua volta il libro, se non indispensabile, prezioso nel panorama presente dell’editoria musicale di divulgazione, è il fatto che questo percorso di esame della ricezione della musica nel corso dei secoli Tommasini lo compie nella forma di un compendio in scorcio della civiltà musicale europea degli ultimi quattro secoli, compendio agile per l’assenza di pretese enciclopediche e per l’articolarsi in brevi monografie, ma non per questo superficiale.

Chi è il compositore “indispensabile”? La definizione e poi la scelta di Tommasini origina da un gioco di gusto giornalistico, quindi potenzialmente dubbio, che Tommasini inventò per il «New York Times» nel 2011 e che suscitò a suo tempo un dibattito vivace fra lettori e musicisti, il Top Ten Composers Project: “un’idea di per sé assurda. Su quale base un compositore verrebbe scelto? Come si misura l’abilità di un compositore, o la serietà delle sue intenzioni? Arnold Schoenberg è stato senza discussione il compositore più influente del Ventesimo secolo (…). Merita per ciò stesso l’inclusione fra i top ten? Nel porci queste domande, ci costringiamo a definire con precisione che cosa sia, nella musica di un compositore, a renderla eccezionale ed eterna” (pp. 12-13).

La selezione di indispensabili di Tommasini non è imprevedibile: Monteverdi, Bach, Händel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann e Chopin (uniti in un capitolo), Verdi e Wagner (idem), Brahms, Debussy, Puccini (l’unica scelta forse sorprendente), e, in un capitolo di consuntivo, Schoenberg, Stravinskij e Bartók. Imprevedibili o non banali sono però spesso i motivi della sua preferenza. 

Dal punto di vista strettamente musicale, Tommasini svolge un discorso limpido e autenticamente educativo per il lettore-ascoltatore “laico” laddove sottolinea in tutti i suoi musicisti la coerenza strutturale della composizione attuata per mezzo dello sviluppo motivico, la cui prima attualizzazione esplicita è riconosciuta in Haydn tramite una molto leggibile analisi di quartetti e sonate per pianoforte. Un altro concetto-immagine suggestivo adoperato da Tommasini è quello, del resto correlato, della “teatralità” implicita nelle musiche, illustrata nel modo migliore nei concerti per pianoforte di Mozart ma anche in Brahms, quel meno teatrale di tutti i musicisti. Una sensibilità particolare l’Autore ha per la messa in musica dei testi: in questa luce appare ovvia la sua preferenza per Puccini e per Schubert, del quale sono discusse in modo sagace e obiettivo anche alcune ipotesi biografiche che potrebbero riflettersi sulla sua musica.

Ma il carattere più saporito del libro, al di là della chiara esposizione e della ricchezza di riferimenti culturali e storici, è l’afflato autobiografico, non intrusivo, che lo anima. Tommasini riconosce fin dall’introduzione come le preferenze non siano sempre razionalmente giustificabili, e non c’è musica alla cui illustrazione non contribuisca, sempre con gusto e discrezione, un riferimento alla vita di chi scrive, quasi sempre risalente agli anni della sua formazione o dell’adolescenza: qui l’essere Tommasini prma di tutto un musicista è d’importanza fondamentale. 

È, questa disinvoltura, un carattere eminentemente “americano”, come americana è l’assenza di pregiudizi che, nell’Epilogo, lo porta a guardare al panorama della musica contemporanea post-weberniana. È raro, almeno nella mia esperienza, leggere di Schoenberg e accoliti e sentirsi invogliati ad ascoltarne le musiche, se già non le si conosca: ma è precisamente quello che accade qui, dove senza alcuno sforzo Tommasini leva a quelle musiche ogni carattere intimidatorio, senza per questo volerne appianare le difficoltà.

In conclusione, The Indispensable Composers è un libro di lettura piacevole e interessante per l’appassionato evoluto e per il musicista, ma anche una sorta di manuale informale per il principiante e lo studente, prodigo oltretutto com’è di consigli d’ascolto e di una discografia selezionata.

(Marco Bertoli)

Di Andrea Micalone

I.

Onestà in letteratura significa poter perdere.

I romanzi di Dostoevskij vivono della discussione di idee poderose. All’Autore russo stavano a cuore (e a chi non stanno a cuore?) tutta una serie di questioni riassumibili all’incirca nella domanda: ma quindi, questo Dio, esiste o no? Molti (forse tutti) i suoi romanzi convergono su questo punto, partendo da Delitto e castigo e I Demoni, dove gran parte dell’impianto narrativo ruota attorno al postulato “Se non c’è Dio, allora tutto è permesso”, passando poi per le grandi domande dei Fratelli Karamazov e del Grande Inquisitore, sino ad arrivare alla finale e mastodontica opera sognata ma mai realmente compiuta, L’Ateismo, opera di cui l’autore russo parla in una lettera datata 11 (23) dicembre 1868 e diretta ad Apollòn Màjkov (e che ci occorrerà anche in seguito): 

Io qui attualmente ho in testa, in primo luogo, un lunghissimo romanzo, il cui titolo è Ateismo […], ma prima di mettermi a scriverlo mi è indispensabile leggere quasi un’intera biblioteca di atei, di cattolici e di ortodossi. […] Il personaggio ce l’ho già: è un russo appartenente al nostro ceto, di una certa età, non molto colto ma neppure incolto, dotato di una certa posizione, che improvvisamente, quand’è già in là con gli anni, perde la fede […]. La perdita della fede in Dio ha su di lui un effetto colossale […]. Si mette a frequentare le nuove generazioni, gli atei, gli slavi, gli europei, i fanatici e gli anacoreti russi, i preti; tra l’altro, viene preso saldamente al laccio da un gesuita, un propagandista polacco; poi si libera di lui sprofondando nell’abisso dei flagellanti, e alla fine scopre Cristo, la terra russa, il Cristo russo e il Dio russo.¹

In particolare nei Karamazov, la trama in più di un’occasione, o forse nella sua interezza, è una costruzione per mostrare tutte le opinioni che vorticano attorno al fatidico quesito.

Ecco: nel fare questo, a me pare, Dostoevskij è onestissimo. 

Ma occorre spiegare insomma cosa io intenda, qui, con “onestà”.

Dostoevskij non fugge mai dinanzi al dilemma e, soprattutto, non dà le proprie risposte come assodate in virtù di chissà quale logica. Lui crede in Dio, lo sappiamo, e crede che nichilismo e relativismo siano orrori intellettuali, ma non cerca di dimostrarcelo gridandoci soltanto quanto la sua morale e la sua concezione dell’universo siano giuste; al contrario, scrive i Karamazov (e tutti gli altri romanzi), scrive il Grande Inquisitore e fa chiedere a Ivan perché i bambini soffrono se c’è davvero un Dio; insomma: si pone domande durissime. Contrappone alle proprie idee dubbi atroci. Non cerca di mostrare che tutti i poveri sono santi e buoni. I poveri, al contrario, sono orribili. Si potrà amare il prossimo in senso lato, ma amare davvero un estraneo, con la sua pelle porosa, i suoi occhi arrossati, il suo carattere odioso, è quasi impossibile. Il prossimo ci ripugna a livello fisico: inutile negarlo. I santi riescono ad amare i poveri, ma l’umanità non è composta di santi. E comunque, amore o non amore, Dio pare sempre assente. La sofferenza anche di un solo bambino sembra far crollare tutte le chiacchiere evangeliche del mondo.

Ecco cosa intendo con “onestà in letteratura”: Dostoevskij non addolcisce niente, e non si addolcisce niente. Siccome crede in A, prende di petto e serissimamente tutte le antitesi B. È onesto perché non pone la propria religione e le proprie convinzioni come degli assiomi di partenza, ma come il punto finale a cui deve arrivare, non aggirando mai alcuna difficoltà.

E ci riesce?

Non del tutto, e ne è consapevole. Il gioco, del resto, è pericoloso. Lo stesso Dostoevskij, in alcune lettere, si preoccupa di essere stato troppo convincente nell’impersonare Ivan. Confida che poi il discorso seguente dello starets Zosima capovolgerà la sfida in proprio favore, ma appunto teme (secondo me a ragione) di non esserci riuscito in pieno.

Ad esempio, a tal riguardo, scrive il 24 agosto (13 settembre) 1879 a Pobedonoscev: 

La Sua opinione su quanto finora ha letto dei Karamazov è per me molto lusinghiera (a proposito della forza e dell’energia di quanto ho scritto), ma Lei qui pone una questione assolutamente inevitabile: il fatto che non c’è ancora una risposta a tutte le tesi atee qui esposte, e che bisogna assolutamente darla. È proprio questo il punto, e appunto in questo sta tutta la mia attuale preoccupazione e trepidazione. Infatti io ho previsto che la risposta a tutta questa parte negativa la si troverà nella sesta parte, “Un monaco russo”, […]. Pertanto la mia trepidazione è originata dal dubbio se tale risposta sarà sufficiente. Tanto più che non si tratta di una risposta diretta e puntuale alle tesi esposte in precedenza (nel Grande Inquisitore e anche prima), bensì soltanto indiretta. Qui viene rappresentato qualcosa di nettamente opposto alla concezione del mondo esposta in precedenza, ma, lo ripeto, non si tratta di una contrapposizione punto per punto, bensì, per così dire, di un’immagine artistica. Ed è appunto questo che mi preoccupa: sarò comprensibile e raggiungerò almeno in minima parte il mio scopo? Per giunta vi sono delle esigenze specificamente artistiche: era necessario rappresentare una figura modesta e maestosa, mentre in realtà la vita è piena di aspetti comici ed è maestosa soltanto nel suo senso interiore, cosicché, volente o nolente, per esigenze artistiche mi sono visto costretto a toccare anche gli aspetti più volgari della vita del mio monaco per non nuocere al realismo artistico. D’altronde vi sono certi insegnamenti del monaco che faranno gridare a tutti che sono assurdi perché sono troppo elevati. Naturalmente sono assurdi per il senso comune, ma mi sembra che siano giusti secondo un senso diverso, interiore. In ogni caso sono molto inquieto e desidererei molto conoscere la Sua opinione perché la rispetto e l’apprezzo altamente. Ho scritto con grande amore.²

Ecco dunque che torniamo alla frase di partenza: onestà in letteratura significa poter perdere, e cioè persino “difendere” il Male in piena consapevolezza, proponendosi di affrontare tutti i veri e pesanti dilemmi che esso comporta.

II.

Arriviamo quindi all’oggi, dove molta della letteratura contemporanea spesso si arena invece sulla battigia delle verità già indissolubili. Quanti romanzi contemporanei vanno “a tesi”? Quante storie sono concepite per mostrarci che le donne subiscono ancora orribili soprusi, e alcune etnie subiscono orribili soprusi, e i migranti sono esseri umani come noi, e la democrazia è migliore del fascismo e dell’autoritarismo, e la cultura è meglio dell’ignoranza, e l’intelligenza e la bellezza ci salvano, e così via? 

Tante, ed è giusto così, ma moltissimi di questi testi contemporanei, dalle tesi “indiscutibili”, a parer mio presentano un problema: mancano di onestà.

Per “onestà”, lo ripeto per l’ennesima volta, intendo la capacità di rimettere sempre in dubbio persino le idee date per assodate. Per “onestà” intendo la capacità (e a volte la volontà) di ricordarci che il relativismo è ormai parte integrante del nostro bagaglio culturale, e che quindi persino nozioni apparentemente indiscutibili come “fare violenza a qualcuno è sbagliato” possono e debbono essere rimesse ancora in dubbio; che la coscienza contemporanea, informata inevitabilmente da psicologia, psicoanalisi e scienza in generale, vive nel mare della relatività della morale. Quantomeno, perciò, dobbiamo porci qualche dubbio. 

Ecco: in questo credo che una parte della letteratura contemporanea manca di onestà: non pone e non si pone dubbi. Ha posizioni “giuste”, coerenti, ma assertorie. Quanti romanzi italiani contemporanei dicono: io credo che la morale A sia giusta, ma proprio in quanto credo questo, cerco di smontarla a ogni costo, cerco antitesi B che mi mettano in difficoltà, così da sperare di convincervi infine che A rimane comunque in piedi?

Ce ne sono, sì, (penso a Giulio Mozzi, Demetrio Paolin, Walter Siti), ma compongono una minoranza. È un gioco rischiosissimo e serissimo, e proprio per questo sono in pochi a giocarlo. Cercare controargomentazioni valide alle proprie idee è però la massima prova di onestà intellettuale; così come costringere il lettore stesso a porsi i quesiti più ostici senza mostrargli il “versante positivo” potrebbe risultare un metodo ancor più efficace e disarmante. Penso a “Bruciare tutto” (Rizzoli, 2017) di Siti e, ancor di più, a “Le ripetizioni” (Marsilio, 2021) di Mozzi. Per esempio, nel finale di quest’ultimo romanzo assistiamo annichiliti alla violenza e all’assassinio di una bambina, e pur sapendo che è tutta una finzione narrativa (come sottende l’intero impianto del romanzo), il lettore si sente ghiacciare il sangue proprio perché è consapevole che ciò avviene, è avvenuto e avverrà ancora, nell’indifferenza totale del cosmo (e, in questo caso, del narratore, che non offre una risoluzione e, anzi, sospende il romanzo proprio sul “più brutto”). 

Il lettore comprende infine che non ha risposte.

III.

L’esistenza di romanzi che prendono di petto simili questioni, che “sanno di poter perdere” nel dibattito morale, e che dunque io considero “onesti”, è però messa sempre più in dubbio, giorno dopo giorno, dall’ascesa delle cosiddette “nuove sensibilità”. Bret Easton Ellis, nel suo volutamente urticante Bianco (Einaudi, 2019), si domanda da quando sia diventato necessario prendere a ogni costo le parti della vittima, e se al giorno d’oggi un giovane autore avrebbe il coraggio di scrivere un romanzo simile ad “American Psycho”. E se lui pone simili quesiti con il suo solito tono provocatorio, è pur vero che se andiamo a guardare alla grande letteratura, molte opere divenute pietre miliari raccontano proprio vicende viste dalla parte dei carnefici (Delitto e castigo, I Demoni, Lolita, ecc.) o comunque senza porsi in una prospettiva morale già vincente.

E funzionava? Certo che funzionava. 

Se è vero che l’utilità dell’arte è un tema sempre dubbio e discusso, certo tra le sue possibili ragion d’essere c’è anche quella dell’immedesimazione nell’altro; e di immedesimarsi in una vittima è capace chiunque, mentre di immedesimarsi in un assassino e comprendere che non si è poi molto diversi da lui è tutta un’altra questione (e, così mi pare, assai più utile alla formazione intellettuale di un essere umano).

Ma, appunto, le “nuove sensibilità” tendono a voler guidare il discorso morale e anche artistico verso terreni meno accidentati e orizzonti più rassicuranti. 

Inevitabile è allora domandarsi: cosa sono queste “nuove sensibilità”? 

La questione, a un attento esame, non è affatto semplice. Non vi è infatti una definizione unica e definitiva nella quale delimitare le “nuove sensibilità”, ma certo dobbiamo guardare in direzione delle minoranze che oggi chiedono una maggiore rappresentazione, politica, sociale e anche artistica, minoranze intese sia in senso etnico, sia in senso di orientamento di genere e sessuale, con tutte le implicazioni intersezionali che da ciò conseguono. Ma, per attenerci all’ambito dell’espressione letteraria, dov’è che queste “nuove sensibilità” si fanno sentire con più urgenza? 

In Italia le opinioni sono frammentate fra gli addetti ai lavori, mentre i politici, nel deprecare un eccesso di “politicamente corretto”, inneggiano intanto a ghigliottine figurate o persino reali. Dove invece la “nuova sensibilità” ha indubbiamente iniziato a incidere è nel mondo anglosassone e statunitense in particolare, dove ormai molti grandi editori si avvalgono della collaborazione dei “sensitivity reader”, redattori incaricati di verificare i testi da pubblicare alla luce delle possibili offese alla suscettibilità di questa o quella minoranza in essi coinvolta.³

All’apparire di queste figure, però, la discussione si apre a una nuova domanda: che cosa fare se, in un romanzo, l’esigenza di realismo richiede che dei personaggi agiscano e parlino da razzisti? È pensabile poter determinare con sicurezza “scientifica” ciò che è dicibile in un testo e discernerlo da quel che invece non lo è? E, tornando sempre ai nostri amati classici, di conseguenza essi suscitano problematiche nel momento in cui prendono le parti di un assassino o di un pedofilo e ci fanno immedesimare in costoro? 

La risposta all’ultima domanda è: ovviamente sì.

Prendiamo ad esempio il testo della saggista Sarah Weinman, che nel 2018 ha pubblicato: The Real Lolita. The Kidnapping of Sally Horner and the Novel That Scandalized the World (HarperCollins). Nel suo libro, in cui si assume che Nabokov si sia ispirato alla storia vera di Sally Horner per scrivere il suo celebre romanzo, troviamo frasi come questa: “L’abuso che Sally Horner e altre ragazze come lei hanno sopportato non dovrebbe essere riassunto in una prosa piena di fascino, non importa quanto brillante”. 

Oppure, in questo, diciamo così, “attacco ai classici”, si è distinto Dan-el Padilla Peralta, professore associato di studi classici a Princeton, che ormai da molti anni porta avanti la sua battaglia ai classici occidentali, a suo modo di vedere colonne portanti sulle quali si è costruita la figura (e quindi il potere) dell’uomo bianco. Come citato anche in un articolo del New York Times del 2021 che fece molto discutere,⁴ durante una conferenza fu domandato a Padilla se non ritenesse che i classici siano il fondamento di tutta la cultura occidentale, e che anche attraverso di essi si sono sviluppati concetti quali l’uguaglianza, la libertà e la democrazia. Al che Padilla rispose: “Ecco cosa ho da dire sulla visione dei classici che ha delineato. Non voglio averci niente a che fare. Spero che il campo che lei ha delineato muoia, e che muoia il più rapidamente possibile.” Certo, questa frase va presa con le pinze: la posizione di Padilla è molto più articolata di quanto questa risposta non lasci intendere:⁵ sostanzialmente lui richiede l’inserimento nei curricula di studio di tutte le letterature trascurate dal flusso storico a trazione bianca e occidentale (richiesta più che legittima), ma postula poi anche la decostruzione del “mito del classici” in quanto, a suo parere, sfruttati nei secoli e fino a oggi da ideologie coloniali e razziste, con pretese di universalità democratica, ma in realtà strumento di logiche di sopraffazione. Se in alcuni casi questo ha corrisposto a verità, il rischio è però di condannare a posteriori quanto nacque con ben altri intenti, un po’ come sarebbe proscrivere il messaggio del cristianesimo alla luce di tutti i posteriori misfatti dei crociati. Mi pare che una visione culturale “scientifica” (per quanto scientifico possa essere il mondo letterario) dovrebbe limitarsi invece a visioni super partes, capaci di rimettersi sì in dubbio, ma appunto per ripulire il campo dalle ideologie, e non per considerare quelle ideologie parti inestricabili delle opere stesse (e, comunque, se anche fosse così? Il valore dell’arte sta nella sua ideologia morale? Adesso ci arriviamo).

Secondo le visioni di questi esperti, il Male (stavolta un Male ancor più vasto, identificabile non con alcuni specifici argomenti, ma con tutti i classici) va dunque nascosto e combattuto, ma mai compreso. Il tono dogmatico di simili asserzioni ne rivela facilmente il fondo moralistico. Ritenere che la finzione narrativa sia una sorta di “pubblicità” al Male è uno di quei preconcetti che assediano la letteratura sin dalla sua nascita (passando da Madame Bovary di Flaubert sino ad arrivare a Gomorra di Saviano).

Non meno evidente è la volontà di conferire alla valenza morale di un testo un peso decisivo nel giudizio estetico. 

E allora pongo qui un ragionamento puramente logico. Poniamo come assioma che il valore morale di un testo sia realmente fondamentale per valutarne anche il suo peso artistico. In tal caso, inevitabilmente, autori come Céline, D’Annunzio o lo stesso Dostoevskij andrebbero quindi respinti, giacché portatori di pensieri oggi considerati sbagliati (l’ultimo di questi credeva, come abbiamo visto all’inizio, che la terra russa, il Cristo russo e il Dio russo fossero delle entità capaci di salvare il mondo, figuriamoci).

Ma se ciò vale in un senso, allora deve valere anche nell’altro: un testo edificante e “giusto” dal punto di vista etico e morale sarà per ciò stesso letterariamente meritevole, anche quando presenti delle ovvie deficienze estetiche. E, di conseguenza, un bimbo di prima elementare che riempie un foglio di buoni propositi o la canzonetta estiva d’amore perfettamente intatta da ogni dubbio morale saranno sempre da preferire a certe foschissime opere letterarie (se ci atteniamo sempre all’assioma di partenza).

In questo secondo caso ecco però che tutti corrono ai ripari: dicono: no, qui non vale. Qui le buone intenzioni non bastano, anzi non contano niente, e non modificano neanche di un millimetro la nostra opinione sulla sciatteria del testo in sé. 

Ma allora l’ottica morale presente in un testo è irrilevante per ponderarne la sua qualità letteraria? Sì o no?

Io mi sono dato una risposta. (Prevengo: so che in molti sostengono che il Male sia comunque da respingere in ogni caso, mentre il bene possa essere discusso nella sua forma; in tal caso, però, si torna appunto a uno stile da Inquisizione: si può dire solo ciò che la mia morale ritiene giusto nel modo che io ritengo giusto.) La qualità dell’arte è altrove, e non certo nel suo solo contenuto morale, altrimenti tutte le inquisizioni della storia avevano ragione, giacché diventa legittimo bruciare o riscrivere ciò che non si accorda al proprio modo di pensare. 

E se vi dite che oggi è diverso dal passato perché non è più questione di “morali” bensì di “nuove sensibilità”, io rimango sgomento ancor di più, giacché mi pare incredibile che dopo aver letto tante parole non vi accorgiate che questo, appunto, è soltanto un gioco di parole.

NOTE

1. 
   F.M. Dostoevskij, lettera a A.N. Majkov, Firenze, 11 (23) dicembre 1868, in Lettere sulla creatività, Feltrinelli 1991, pp. 95-96. Vedi anche la lettera del 25 marzo (6 aprile) 1870.
2. 
   F.M. Dostoevskij, lettera a K.P. Pobedonoscev, Ems, 24 agosto (13 settembre) 1879, in Lettere sulla creatività, cit. p. 160.
3. 
   Che cosa combina un “sensitivity reader”? “Esamina un’opera letteraria affinché promuova rappresentazioni autentiche di determinate identità, culture, comunità o esperienze vissute. Spesso ha lo stesso background dell’autore o dei personaggi del libro. I sensitivity reader hanno una solida esperienza accademica o professionale alle spalle: tutto ciò che serve a identificare stereotipi, inesattezze, pregiudizi inconsci presenti nei testi che sono chiamati a realizzare”. (Marco Bruna intervista Melissa Yoon, editor e coordinatrice dei sensitivity reader per il Knopf Doubleday Publishing Group, «Corriere della sera», 27 marzo 2022, supplemento La lettura, pp. 20-21).
   Per una definizione più tecnica e approfondita dei sensitivity reader rimando invece a questo link: 
   https://guides.library.ualberta.ca/writing-editing-and-publishing-indigenous-stories/publishing-basics/sensitivity-reading#:~:text=What%20Is%20a%20Sensitivity%20Reader,in%20how%20to%20fix%20them
4. 
   Si può leggere qui: 
   https://www.nytimes.com/2021/02/02/magazine/classics-greece-rome-whiteness.html
5. 
   Per approfondire le posizioni di Padilla Peralta https://classics.stanford.edu/dan-el-padilla-peralta-why-why-classics
   https://classics.princeton.edu/people/dan-el-padilla-peralta
   https://medium.com/eidolon/classics-beyond-the-pale-534bdbb3601b
   Da poco (15 luglio 2025) è uscito un suo saggio approfondito sulla questione dal titolo “Classicism and Other Phobias”, Princeton University Press. https://press.princeton.edu/books/hardcover/9780691266183/classicism-and-other-phobias?srsltid=AfmBOooD0L-UVm7Zm_v10Ca3RFXNUJJ0sMyIKQC2In0pR2rphhG0K3NC ).

(Illustrazione: Salvador Dalì, Sonno, 1937)

di Stefano Trucco

Nei cartoon americani degli anni Trenta spesso comparivano delle celebrità. Non erano i cartoon migliori del tempo, anzi, erano un ripiego un po’ pigro, e benché alcuni fossero prodotti dalla Disney o dalla Warner Bros, cioè dalle eccellenze, la maggior parte era prodotta da studios minori, a volte francamente terribili come, appunto, i Terrytoons di Paul Terry.

Le celebrità che comparivano in questi pre-spettacolo di cinque minuti circa venivano in gran parte dal cinema e dalla radio. Per quanto riguarda il cinema alcune sono  famose ancor oggi – Charlie Chaplin, Greta Garbo, Clark Gable, Stanlio e Ollio, i fratelli Marx, Shirley Temple – ma altre sono largamente dimenticate benché a volte fossero enormemente popolari – Marie Dressler, John Barrymore, Wallace Beery, W.C. Fields, Mae West e Joe E. Brown, che ricorderete, anni dopo, dire ‘nessuno è perfetto’ a Jack Lemmon in ‘A qualcuno piace caldo’ ma che all’epoca faceva film comici di successo in cui spalancava la bocca il più possibile. Quasi sempre c’era Will Rogers, che in quegli anni era uno degli americani in assoluto più famosi e influenti del mondo: un cowboy (autentico) che però aveva avuto successo come comico ed era una star a teatro, al cinema, alla radio, sui giornali e i cui frequenti commenti politici erano trattati con considerazione e largamente commentati (morì tragicamente nel 1935 alla guida del suo aereo in una tormenta di neve). Le star dimenticate ovviamente mi interessano molto di più delle altre, che è il motivo per cui sono fissato con le celebrità ancor più oscure, cioè le star della radio americana di quegli anni – Jack Benny, Walter Winchell, Ben Bernie, Kate Smith, Ed Wynn… – e che erano molto presenti nei cartoni animati di cui ci occupiamo qui (poi un giorno bisognerà fare un discorsetto sull’esplosivo cocktail totalitario di cinema e radio che dominò e plasmò quegli anni di guerre e genocidi – ma non è questo il giorno).

Però apparivano anche altre celebrità, più sorprendenti, quelle che popolavano i cinegiornali e le notizie ‘vere’. Star della cultura alta alla portata dello spettatore medio – Albert Einstein, Leopold Stokowski, George Bernard Shaw – e i protagonisti della politica nazionale e internazionale – Franklin Delano Roosevelt, Adolf Hitler, il Mahatma Gandhi, il Principe di Galles…

E Benito Mussolini, l’Eroe Italiano, come lo definiva Salvatore Satta nel suo ‘De Profundis’, anche più spesso degli altri. 

Nei cartoon dei primi anni Trenta il Duce compare come pura e semplice celebrità, un famoso fra altri famosi, senza alcun giudizio politico o morale. 

Per esempio, The World’s Affair (1933) è incentrato sull’Esposizione Mondiale di Chicago, «A Century of Progress», e la tratta come se fosse l’evento più importante di quell’anno, il culmine della Grande Depressione, mentre il mondo stava andando letteralmente a pezzi. Scrappy, un bambino privo del benché minimo carisma che insieme al fratellino Oopy sarà protagonista di più di cinquanta cartoni per la Columbia Pictures, presenta una serie di invenzioni non particolarmente divertenti e alla fine viene premiato, in successione, dal Presidente Roosevelt (che cammina senza problemi), da Mussolini, da Hindenburg (Hitler era già Cancelliere ma meglio di no), dal Re d’Inghilterra, Giorgio V, da Maurice Chevalier in rappresentanza della Francia (cambiavano Primo Ministro ogni tre mesi) e da Gandhi. In seguito si uniscono ai festeggiamenti Einstein, Stokowsky, Stan Laurel, il Principe di Galles, Jimmy Durante e Ed Wynn. Mussolini ha ancora un po’ di capelli e un atteggiamento fiero mentre premia Scrappy con un piatto di pastasciutta.

Un Mussolini ballerino appare anche in un altro cartoon della stessa serie, Scrappy’s Party (1933), insieme alle solite celebrità già citate, a cui se ne aggiungono alcune che compaiono solo qui: John D. Rockefeller, il da poco deposto Re di Spagna Alfonso XIII e Al Capone, appena arrestato, che telefona in lacrime dal carcere di non poter venire alla festa.

Sempre nel 1933 Mussolini partecipa a I’ve got to sing a torch song, una parodia dei divi della radio (fra i quali spicca Bing Crosby che canta mentre si fa il bagno, adorato da una camerata di discinte studentesse del Vassar College), dove fa ginnastica al mattino su un cavallo a dondolo, salutandosi vigorosamente col braccio teso. La qualità è leggermente superiore e la scena finale in cui Greta Garbo, Mae West e Zasu Pitts cantano la canzone del titolo è stranamente malinconica. Nel 1935 è la volta di Buddy’s Theatre, dove il Duce («Premier Mausoleum») appare in un cinegiornale mentre dal balcone, con Giovinezza in sottofondo, passa in rassegna le nuove reclute, dei bambini.

Come dicevo, in queste apparizioni Mussolini è semplicemente una celebrità un po’ buffa ma è noto che in quegli anni il Duce era considerato molto positivamente all’estero, almeno in certi ambienti. Così potevano capitare cartoon in cui Mussolini era esplicitamente uno dei buoni.

I like mountain music (1933) è l’ennesima versione di una gag ricorrente: un drugstore, come in questo caso, o una libreria dove la notte i personaggi delle riviste o dei libri escono dalla carta e cantano, ballano o fanno gli scemi. Alcuni sono le celebrità che abbiamo già incontrato (c’è di nuovo Will Rogers), altri sono i personaggi dei romanzi, dai Tre Moschettieri a Robinson Crusoe (ma anche best seller del momento come The Good Earth di Pearl S. Buck). A un certo punto da una rivista di thriller escono dei criminali che forzano il registratore di cassa e sono inseguiti dai buoni, fra i quali Mussolini, che dal balcone incita le camicie nere a inseguire i gangster.

Il culmine della love story dei cartoni animati da poco per il Duce raggiunge però il culmine in un bruttissimo cartoon dei Terrytoon Studios, In Venice (1933). In realtà qui l’ammirazione non è nemmeno per Mussolini, che non compare, quanto proprio per il fascismo. In una Venezia popolata di cani e gondole, arriva in visita Will Rogers, sempre lui, accolto da Italo Balbo, popolarissimo negli Usa per le sue prodezze aviatorie (c’è ancora una strada a lui dedicata a Chicago, Balbo Drive). Balbo arriva volando ma senza aereo, come un uccello; Rogers in compenso fa il saluto romano a una piazza piena di camicie nere, che poi aiutano un cagnolino a sconfiggere un mostro degli abissi. Giuro.

A questo punto c’è una pausa. I cartoon con la celebrità passano di moda, se ne fanno meno e rigorosamente a tema spettacolo: la politica sta diventando troppo cupa e se Mussolini può sembrare buffo, Hitler lo è molto meno (anche se sempre nel 1933 c’è un cartoon lo si vede inseguire con una mannaia il comico Jimmy Durante, avendo scambiato il suo naso imponente per quello di un ebreo). Quando Mussolini torna nei cartoon ci torna in condizioni molto diverse – insieme a Hitler.

Già che ci siamo: John Gunther fu un giornalista americano, famoso per la sua serie di reportage continentali della serie ‘Inside’ – Inside Asia, Inside Latin America, Inside Africa, Inside U.S.A…. Inside Europe, il primo della serie, esce nel 1935. Sostanzialmente Gunther visita ogni singolo paese europeo e ne descrive i leader e le condizioni politiche. Con la situazione politica in rapida evoluzione esce una nuova edizione aggiornata praticamente ogni anno – l’ultima, la «War Edition», lunga il doppio della prima, esce all’inizio del 1940. Ottimo giornalismo, con tutti i pregi e i limiti del caso.

“Questo libro è scritto da un preciso punto di vista, cioè che gli accidenti della personalità giocano un ruolo importante nella storia (…) Non credo di aver tralasciato i fattori politici, religiosi, demografici, nazionalisti ed economici, ma il fattore più importante è quello personale (…) Può sembrare incredibile ma è innegabile: conflitti interiori irrisolti nelle vite dei vari leader europei potrebbero portare alla fine della civiltà’”.

Le quasi 50 pagine dedicate all’Italia sono divise in tre capitoli: Mussolini, Chi altro in Italia? (il Re, il Papa, Galeazzo Ciano…) e La guerra in Abissinia. Per Gunther, come per tutti all’epoca, l’Italia si identifica con Benito Mussolini.

Come andò, lo sappiamo. Farsa e tragedia intrecciate nel più puro e caratteristico Stile Novecento. Se la Seconda Guerra Mondiale fosse stata, come in realtà in gran parte fu, un film americano in bianco e nero, un kolossal di guerra con ‘thousands in the cast’, all’Italia sarebbe toccato il ruolo del comic relief, l’intermezzo comico.

Il bullo che alla fine le busca da tutti è un personaggio comico antichissimo, il Miles Gloriosus o Capitan Spaventa, ed è ciò che accadde all’Italia e a Mussolini personalmente, che nel giro di pochi anni passò da leader mondiale ammirato o temuto a poveraccio disprezzato da tutti, alleati compresi. La potentissima macchina militare delle parate si dimostrò pateticamente debole, compresa l’“arma fascistissima”, l’aviazione creata da quell’Italo Balbo che riceveva Will Rogers a Venezia, rapidamente spazzata via dai cieli.

Gli italiani, si diceva, non volevano combattere e si arrendevano alla prima occasione: forse non era proprio vero, ma di certo perdevamo sempre e comunque nessuno si sarebbe sognato di dirlo dei tedeschi o dei giapponesi. Tanto per fare degli esempi, tanto scemotti quanto oscuri, durante la guerra, nel serial radiofonico western americano «Tom Mix», uno dei cattivi era il gangster italo-americano Caesar Ciano – “I a-have a-no got no a-accento!” – mentre in Gran Bretagna, negli stessi anni, era popolarissimo lo show comico It’s that man again (precursore dei Goons e dei Monty Phyton), ambientato in un paesino inglese pieno di tipi eccentrici e di spie dell’Asse, fra cui l’italiano Signor So-So, specializzato in gaffe linguistiche (“Oh, yes, Mr Hagglemuch. I’m an unqualified artichoke. I’ve built many sky-scrappers, and bolks of falts”). L’Italia della WWII è tristemente riassunta dalla figura del Capitano Tonelli in Casablanca, un tipico italiano baffetti-e-brillantina con un’uniforme bianca da cameriere che lecca i piedi dei tedeschi, un penoso declino dal Benzino Napaloni, dittatore di Bacteria, interpretato da Jack Oakie in The Great Dictator, tranquillamente in grado di tenere testa all’Adenoid Hynkel di Charlie Chaplin.

La parabola di Mussolini per certi aspetti sarebbe quella per definizione della tragedia: un uomo potente che, accecato dall’hybris, cade rovinosamente. Solo che siamo nel XX secolo e la tragedia pura, non adulterata, non è più possibile, almeno nell’arte ‘seria’, e quindi la caduta di Mussolini, tragica tanto per lui quanto per l’Italia, è sfocata da uno spesso velo di commedia (morire con l’amante al fianco e poi essere appeso per i piedi – nessuno sceneggiatore di Hollywood avrebbe osato tanto). Non per niente gli italiani sono gli unici che, a metà guerra, vista la mala parata, cercano di passare dall’altra parte, non riuscendovi. Questo segna il nostro destino: saremo sempre lo stereotipato paese del Rinascimento e dell’arte, diventeremo persino una potenza economica e un modello di stile, ma guerrieri no, mai più, never again.

Nel più famoso dei cartoon anti-nazisti della Disney, Der Fürher’s Face (1942), dove Paperino sogna una vita terrificante e irreggimentata nella Germania nazista, Mussolini appare solo per un istante, nella banda musicale che sveglia i cittadini suonando le lodi di Adolf Hitler. Invece in The Ducktators (1942), un Looney Tune della Warner Bros di notevole qualità, ha un ruolo più importante. Siamo in una fattoria dove nasce un’anatra con le fattezze e la voce di Hitler, che si impadronisce del potere e comincia a fare guerra alle fattorie vicine. Fra i suoi alleati ci sono un’anatra giapponese, che potrebbe essere sia l’imperatore Hirohito che il Primo Ministro Tojo, e un inconfondibile Benito Mussolini, un’oca nera gradassa che parla sia un pesante italo-americano di Brooklyn che parole italiane a caso, fra cui spicca “Tuttifrutti”. Lo vediamo fare un discorso dal balcone a un pulcino incatenato e costretto ad applaudire. Verrà poi massacrato insieme agli altri dalla colomba della Pace finalmente incazzata.

Mussolini appare anche in altri cartoon di livello decisamente inferiore – del resto la propaganda di guerra raramente è di qualità. Tokyo Jokyo (1943), una satira del Giappone piuttosto cruda e un po’ razzista (tutti, proprio tutti i giapponesi sono miopi e con i denti sporgenti), è in forma di cinegiornale. A un certo punto arrivano le notizie dall’Asse, lette da Lord Haw Haw, un inglese che faceva propaganda anti-inglese alla radio nazista e che finì prevedibilmente malissimo: Hitler, perplesso, riceve una cartolina da Rudolph Hess in prigione; Mussolini invece è fra le rovine del Foro Romano, lui stesso una triste rovina incerottata che gioca con uno yo-yo. Molto peggio in The Last Round Up (1943), dove è addirittura una specie di cane-scimmia che implora bocconcini da Hitler e fa le capriole per la gioia. Infine, c’è Six Legged Saboteurs (1944), un filmato del Ministero per l’Agricoltura statunitense sul pericolo dei parassiti, preceduto da un cartone in cui i leader dell’Asse sono rappresentati insetti che complottano contro la produzione agricola americana. Ci sono tutti, compreso un vanesio Mussolini che Hitler zittisce a pedate per lasciare parlare (l’unica volta in cui compare, che io sappia) il leader collaborazionista francese Pierre Laval, un verme ma molto astuto. “Sic transit gloria mundi”, da Eroe Italiano a insetto non meglio identificato…

A quel punto gli italiani, dopo il 1943, erano diventati i buoni e il povero Mussolini si dovette prendere tutta la colpa (del resto, perché no? L’attacco a una Francia già sconfitta il 10 giugno 1940 è probabilmente il singolo atto più spregevole dell’intera millenaria storia italiana, paragonabile solo all’invasione della Grecia di pochi mesi dopo). Caesar Ciano, il gangster nemico di Tom Mix si pente e diventa un barbiere, passando senza sforzo apparente da uno stereotipo all’altro: il Signor So-So invece mette su un negozio di antiquariato nella felice cittadina inglese, continuando a torturarne la lingua e senza un solo pensiero per la patria lontana. E nel 1958, in A qualcuno piace caldo, Little Bonaparte, il boss della Società degli Amici dell’Opera Italiana, è un gangster vistosamente mussoliniano ma solo nominalmente uno dei cattivi – in fondo nessuno è perfetto.

P.S. La scena in cui, in un episodio di Lupin III, l’ispettore Zenigata viene improvvisamente posseduto dallo spirito di Mussolini e dopo aver urlato ‘Mussolini banzai!’ si mette a marciare con una bandierina italiana in mano, è troppo assurda per essere inclusa qui. Siamo al Polo Nord e il riferimento è alla spedizione del dirigibile Italia del 1928, quella della Tenda Rossa, ma no, davvero non è il caso.

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Tutti i cartoon ricordati nell’articolo si possono vedere su YouTube o DailyMotion. L‘illustrazione è di David Low.

Claudio Bonomi, Le migliori sigle della nostra vita. Musiche imprevedibili, compositori segreti, programmi cult dei palinsesti RAI degli anni 1968-1978. Prefazione di Piergiorgio Pardo. Milano, Crac Edizioni, 2025, pp. 196, € 16.

I ricordi condivisi di una generazione, quei ricordi nati nell’ambito personale, dell’intimità, che si fissavano poi nella condivisione, nello scambio amicale, hanno acquisito da tempo, per chi sia nato negli ultimi sessant’anni, la natura consultabile di materiali d’archivio. Quel tal programma radiofonico o televisivo, quella partita di calcio, quel notiziario epocale, quella canzone, quel personaggio popolare un giorno e scomparso il giorno dopo, entità che un tempo potevano essere solo rievocate con l’emozione di un’intermittence du cœur e con il valore di pegno emotivo, oggi si trovano sulla Rete immediatamente disponibili anche al più imperito dei ricercatori che possa mettere mano a Google, a YouTube, ad Archive.org, a un social a caso: mezzi che hanno fondato gran parte delle loro fortune sul bisogno di questa sterminata biblioteca gratuita del ricordo.

Si capisce dunque che in anni recentissimi sia andata facendosi strada una filologia del ricordo, una scienza archivistica della ricerca e dell’ordinamento delle memorie condivise.

Claudio Bonomi, il giornalista repentinamente morto nel settembre scorso a Milano dov’era nato nel 1961, aveva questo lavoro, come si dice in inglese, tagliato per lui: alla curiosità e all’entusiasmo genuino per le musiche di vario genere e impiego, Claudio univa la competenza, lo scrupolo e il metodo dello studioso, affinato e applicato per molti anni in un’attività pubblicistica multiforme (fra le altre testate, per Il manifesto, Musica Jazz, Quaderni d’altri tempi), attività che probabilmente trovò culmine nell’importante studio, completato da una preziosa antologia musicale, Elastic Jazz (Auditorium), di cui fu autore nel 2005 con Gennaro Fucile, lavoro che rimane, dopo vent’anni, il miglior testo in lingua italiana sul jazz britannico del dopoguerra.

Le migliori sigle della nostra vita, che Claudio ha fatto in tempo a ultimare ma non a vedere stampato e che esce ora per le cure della moglie Federica, è definito bene dal suo sottotitolo: “Musiche imprevedibili, compositori segreti, programmi cult dai palinsesti RAI degli anni 1968-1978“. Il decennio considerato circoscrive un periodo corrispondente all’infanzia e alla primissima adolescenza dell’autore e di molti dei suoi probabili lettori e in questo senso adempie a quella funzione di “archivistica del ricordo“ di cui si diceva; se non che la trattazione si tiene poi sempre felicemente lontano dalle tentazioni della nostalgia, tramite una prosa asciutta e vivace e un’inclinazione storica e analitica, anche in senso propriamente musicale, rivolta in primo luogo agli sceneggiati tv, primo fra tutti la famosa Odissea diretta da Franco Rossi e Mario Bava, per arrivare alle sigle dei disegni animati giapponesi che approdarono in Italia sullo scorcio finale degli anni Settanta lasciando un’impronta incancellabile sull’immaginario e sulla programmazione televisiva italiani.

Attraverso dieci capitoli che passano in rassegna e analizzano sigle di programmi fra cui i telegiornali e perfino le previsioni del tempo, “la TV del ragazzi“, i telefilm d’importazione inglese quali U.F.O. e Spazio 1999, Bonomi compie un excursus nelle musiche italiane d’uso del periodo, soprattutto delle loro intersezioni con la musica colta (in figure come Egisto Macchi), la canzone d’autore (Battiato), il rock progressivo, il jazz e i primordi del lounge revival. Preziosa la seconda parte, composta d’interviste a musicisti (Roberto Colombo, Pierangelo Fornaro e Corrado Carosio, Gabriele Graziani, Fabio Zuffanti, Daniele Benati, Massimo Martellotta) e a musicologi e storici (Anna Scalfaro, Massimo Privitera). 

Il libro, oltre che istruttivo e unico nel genere, è di lettura piacevole e sorprendente per la maniera, così caratteristica del suo autore, che ha di unire la ricerca al gusto particolare della ri-scoperta, per chi serbi ricordo diretto delle musiche di cui parla: prezioso innesco dell’emozione ineffabile della memoria involontaria, l’unica memoria, secondo Proust, che conti per qualche cosa.

(Marco Bertoli)